日本妖怪文化与戏剧挖史人

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妖怪的产生起初是出于对自然、动物的敬畏之心，人们把自己看不见、摸不着、无法控制的力量统统称为妖怪。日本是个水域文化国家，所以很多传说和水有关，比如豆子婆婆，就是一种在河边用筛子捞人吃的妖怪；河童，就是一种生活在水中的妖怪，其原型是一种较为凶猛的淡水鳄鱼；桥女则是一种为了情而投水自尽的女鬼。同样，在日本，也是一个山川较多的国家，所以在传说中也会有很多针对山上的妖怪的。比如雪女，据说是被情人抛弃于雪山的女子所化，因此经常诱惑上山的行人，凡对其动情的人便会冻死。因此，在最初的民间故事中，妖怪往往造型恐怖，让人望而生畏。

到了江户时代，商业手工业繁荣，人们不用光靠老天爷赏饭吃了。于是妖怪们也摇身一变，成了住在各种物品道具里的精灵。最有名的是《百鬼夜行绘卷》，描画了锅具、木鱼、伞和琵琶等旧的物品因为要被人们所丢弃，在愤怒之下，变成了妖怪在半夜四处游荡，并趁机报复人们的场景，这幅画也被后世称之为是日本妖怪画的鼻祖。

据说因为鬼怪太多，日本古代政府设立了专门的巫师---阴阳师。这个职务的尊贵在平安时代达到高峰，因为这个时候日本国内社会动荡、人心不安，统治阶层没有解决的办法，于是把种种问题归结于神鬼。因此，人们在生活中不免小心翼翼，唯恐触犯某种禁忌招致鬼神报复。当时的阴阳师权力极大，天皇和大将军们的日常生活都受到他们的干涉，今天日本文化中的各种禁忌，大体就是那个时候留下来的。

妖怪文化与戏剧

（一）能剧

能剧是日本的传统戏剧，也是世界上现存的最古老的戏剧之一。能剧源于古代舞蹈戏剧形式和12世纪或13世纪在日本的神社和寺院举行的各种节庆戏剧。“能”具有才能或技能的意义。演员通过面部表情和形体动作暗示故事的本质，而不是把它表现出来。现在这一剧种在日本仍具有顽强的生命力。在日本古典戏剧中，两大“国剧”之一的能，又称猿乐能，形成于公元十三世纪，其诞生受到中国舞乐、散乐等传统戏剧的影响。日语中，“能”指“艺能”，即艺术技能。在表演形式方面，它全部由男性参与，“使用‘能面’（能剧用面具），由谣、舞蹈、伴奏所构成并伴以谣曲演出的乐剧”；在表达内容方面，它被定义为“宗教意味浓重的祭祀性戏剧样式”，这是日本古典戏剧的一个共有特色，由自然神崇拜的日本传统神道思想所决定。

能是日本传统的歌舞表演剧，原本是能力、技艺的意思，后来逐渐转化为演艺、歌舞剧之意。能和寺庙、神社有很密切的关系。每到祭祀的日子，寺庙和神社中就有能剧演出，是日本的神道和佛教祭祀的重要部分，是一种在舞台上表演“安慰怨灵”的宗教仪式。有人说，能乐不像中国戏剧那样以劝善惩恶为目的，而是无可拯救的灵魂的呻吟。能的第一特点在于，它不是以人物为中心，主人公往往是怨灵或者是诸如画眉鸟、樱花、鸢尾花之类的生物。这在世界戏剧范围内看，都是独一无二的。由此可以看出，日本文化中万物有灵、众生平等的观念是根深蒂固的。如果说山川草木都是和人一样有生命的，或者说如果人类只是自然界中的一种生物，那么草、木、虫、鱼、山川万物作为戏剧的主人公登场，也就是自然而然的了。

能乐是在歌与舞的基础上发展起来的，是一种以戏剧情节为主的表演。能乐是从选择面具开始的。演员根据曲目和角色来选择面具，并戴上面具表演。能乐的面可以归纳为三类：人、畜、鬼。细分下去，可以分为翁面、尉面、男面、女面、怨灵面、鬼神面和专用面。怨灵面中有桥姬的面容；鬼神面中有狮子口、黑须和天神；专用面中则有山姥。

能根据故事的构想可以分为现在能和梦幻能两种。现在能一般描绘的是现实世界中的人和事，而梦幻能则多为幽灵鬼怪的故事。现存的能中，几乎一半是梦幻能。这种被称为“怨灵之舞”的能剧，主角都是怨灵，配角大多是游方僧人。游方僧人会询问怨灵经历过的恩恩怨怨，怨灵在讲述了自己的痛苦和怨恨后，心中的怨念得到了倾吐，在心底深藏的执妄也得到了緩解。再经过僧人的劝说和点化，怨灵就会离开现世前往彼世。

能剧是一种视觉上的展现，不管其最终的形象怎样，都是需要在视觉放体现出精心设计的妖怪的独特神韵，给人以强烈的视觉冲击，高度的提炼了各种颜色的精粹所在，形成一种独特的张力，就像妖怪一样更加具备单纯性。其次，能剧经常在能面中采用较为强烈的色彩，例如金色，黑白色，红绿、黄紫等，通过颜色构造一个神似的妖怪世界，这是一种五彩的精神和谐世界，也体现了妖怪文化的那种只可意会不可言传的感觉。能剧在现代文化中的展现体现了日本传统艺术的深邃，并加上了较为独特的艺术见解，体现了较为独特的艺术气息。能剧体现了日本传统文化妖怪文化的精华，也吸收了现代文化的精髓所在，将一种独特的风格展现出妖怪文化的观念，开拓出独具特色的表现形式。

能剧在演出过程中，动作轻缓，呈现出一种静态或者凝固的状态，就像妖怪在空中停顿或者虚无缥缈一样。而在某种程度上，也同人们对妖怪文化的理解一样，也呈现出大片的留白，这是一种人性的回归，因为人性也始终存在于虚无状态之中。正因为“无”即是虚无，就像妖怪文化一样，是一切的历史文化的源头与轨迹，如同万物之“道”。融入寂寥、哀婉的无常感慨，能面张开虚幻的视域，以完全平淡的外形表达静态的妖怪文化展现。从这一角度看，现代化的文化展现，为妖怪文化的表演做了留白，这既代表了能剧艺术的形象美学，也体现了日本妖怪文化的历史发展。

（二）歌舞伎

对于不了解日本文化的异邦人的联想总会有如下两种：首先是鬼。看不出性别的白脸人浮现在幽暗的背景前，拖着比京剧还长的唱腔，舞台上似乎还飘着浮世绘的落叶；其二是伎字引发的歧义，还有艺妓在日本电影里的频繁现身。这些都使我们无法忽略歌舞伎这个行业的江湖身份，即使是国粹也是来源于民间，有它自己辛酸的成长历程。

歌舞伎最初是出云大社的巫女阿国在寺院神社为劝人布施而表演的一种歌舞。后来，这种歌舞的表演场所由寺院移到了青褛茶馆，表演的时候给观众造成一种错乱靡丽的情色氛围。这种在青楼茶馆的游艺表演，注重的是感官享受，推动了当时“女歌舞伎”的发展。

带有情色意味的歌舞表演进人青楼的结果可想而知。不久，“女歌舞伎”就被江户幕府从道德教化的角度出发全面禁止，并下令禁止女性演出歌舞伎，一切角色由男性扮演。这样一来，就发展演变成了“少年歌舞伎”。有意思的是，“少年歌舞伎”不仅仍有煽情的歌舞表演，还大胆地吸收了能乐与狂言的动作对白，再加上滑稽短剧和木偶剧的特点，表演仍然带有明显的情色意味。当时还出现了很多观众追捧“名角”的现象，想必略微了解中国戏剧情况的人对此都不会感到陌生。更有甚者，一些僧人还将布施的钱拿来买戏票，其风靡程度可见一斑。终于，20多年之后，“少年歌舞伎”也接到了幕府的禁令，并以“男歌舞伎”取而代之，由年纪大的男演员扮演剧中角色，以减少歌舞伎表演的情色意味。

与此同时，题材方面多以写实为主，技艺也得到了革新和提高，于江户时代的元禄时期（-年）进人成熟阶段。这一时期出现了很多优秀的剧目，其中和妖怪传说有关的不在少数。歌舞伎《道成寺》讲的是清姬和安珍的传说，将性格火烈的清姬演绎得生动逼肖。此外，一些“时代剧”和“世态剧”中也加入了妖怪传说的成分。由竹田小出云、井木千柳、三好松洛合作创作的《义经千本櫻》，讲的就是一只化身为人的狐狸报答恩情的故事。全剧慷慨激昂，情深意切，风靡一时。

后来，江户时代的歌舞伎剧作家鹤屋南北和河竹默阿弥拓宽了歌舞伎的道路，创作了一些新的歌舞伎剧目。其中被归为“怪物谈”的一些剧目，就是专为妖怪“立传立言”的鬼怪剧。而被称为“最能体现新世态剧的特色”的《四谷怪谈》，也被妖怪文化所深深浸染。